紫禁城的红墙黄瓦间，藏着无数跨越时空的文化印记，长春宫回廊上的十八幅《红楼梦》壁画无疑是其中最具文学意趣的一抹亮色。作为晚清宫廷罕见的小说题材建筑彩绘，这组壁画将《红楼梦》这部文学经典镌刻在了皇家宫苑的壁面之上，既承载着《红楼梦》的文学精神，又展现了晚清时期的绘画技艺，更在某种程度上折射出兼容并包的气象。借助于这些壁画，红楼一梦幻化为触手可及的宫廷画卷，而它的历史由来、具体内容与艺术匠心也都值得我们细细品味与探寻。
“红楼迷”自比贾母
作为后宫嫔妃的住所，长春宫（故宫西六宫之一）在时代变迁中迎来过数位居住者，乾隆皇帝的孝贤皇后和后来的慈安太后、慈禧太后等都曾在此居住，而对长春宫格局影响最大的应属咸丰帝与慈禧太后。
咸丰九年（1859年），长春宫的宫门长春门被拆除，启祥宫后殿亦被改为穿堂殿，咸丰帝题额曰“体元殿”。自此，它就成了长春宫与启祥宫的连通之处。同治年间，体元殿后抱厦历经数次修改后被建成了戏台，其改造目的应当是为了满足慈禧太后的听戏需要。如果说长春宫的基本格局由这一系列修葺奠定，那么十八幅《红楼梦》壁画则可被视为对长春宫具体装潢的补充。追溯其建造始末，慈禧太后的兴趣爱好显然发挥着不可忽视的重要作用。
据说慈禧太后在闲暇之余十分喜爱阅读小说，《三国演义》《水浒传》和《红楼梦》都在她的阅读范围之内，而其中最为偏爱、反复品读的便是《红楼梦》。徐珂曾在《清稗类钞》中记载，京师陈某得到过一部由陆润庠（同治年间状元、晚清大臣）等人精楷抄录的《红楼梦》，“其书每页之上，均有细字朱批，知出于孝钦后（慈禧太后）之手，盖孝钦最喜阅《红楼梦》也。”邓之诚在《骨董琐记》的“小说禁例”条中也提到，“闻孝钦颇好读说部，略能背诵，尤熟于‘红楼’，时引贾太君自比。”
慈禧太后无疑是在阅读了《红楼梦》的基础上才会对贾母的生活心生向往，并进而将自己比为贾母。慈禧太后对《红楼梦》的欣赏还不止于此，她曾就当时流传的《红楼梦图》作曲题咏，词臣管念慈在《锦绣图咏序》中写道：“岁在重光单阏，皇太后驻跸西苑，宫闱之暇，取世传《红楼梦图》，隐其人名地名，缀以曲牌，而各系以词，定其名曰《锦绣图》。”
目前，长春宫壁画的绘制契机与创作时间众说纷纭，学界也尚未有准确定论。其中，故宫博物院研究馆员张淑娴在《长春宫戏台与〈红楼梦〉壁画》一文中提出：“长春宫《红楼梦》壁画应为光绪九年至十年为庆祝慈禧五十大寿而绘制的。”她在列举出长春宫修缮记录的基础上，以排除法缩小了壁画绘制的时间范围，并根据长春宫前廊东西尽头两幅壁画中的廊柱颜色，最终推定了绘制时间，相关论述极为细密详尽，也是当前最有说服力的论断之一。
可以肯定的是，这些以《红楼梦》为主题的壁画都是为了迎合慈禧太后的喜好而绘制的。当画师们将《红楼梦》中的诸多经典场景以壁画的形式再现于长春宫时，《红楼梦》中那些意蕴丰富的场面便被永久地保留在了这座富丽的宫殿之中，历经百余年依旧绽放着属于自己的盎然春意。
大观园景壁上观
漫步长春宫回廊，壁上丹青将大观园的万千景致呈现于眼前。这些壁画在岁月流转间都产生了一定的脱色与龟裂，但幸运的是，尺寸宏大的壁画仍然保留了许多精巧的细节。而这些细节有助于后世观者推测出壁画的具体内容，一些经典场景与经典人物的指向性依旧十分明确。
在长春宫正殿东侧第一幅壁画的右下角，一名女子手执团扇，旁边的水面上隐约可见彩蝶飞舞，女子微微弯腰，似是意图以团扇扑蝶。画中的女子显然是宝钗，该画面所对应的情节应是《红楼梦》第二十七回中的“滴翠亭杨妃戏彩蝶”。在明媚春光与翩翩蝴蝶的影响下，宝钗端庄外表下的少女心性被唤醒，这幅壁画将她的片刻活泼迅速定格，为观者呈现出一个灵动俏皮的少女形象。
与“宝钗扑蝶”相对应，长春宫正殿西侧第一幅壁画的右下角绘制了一位卧于石凳上的女子：左臂支颐，手执团扇，双目微阖，似是进入梦乡。身后有芍药盛放，奇石高耸，更有几朵芍药攀援上石，于冷硬中显露出几分柔美。这幅壁画所描绘的人物无疑是湘云，其所对应的情节应是第六十二回中的“憨湘云醉眠芍药裀”。壁画中的湘云随意而卧，醉于芍药之间，她全无闺阁女子的矜持端凝，一派天真烂漫、洒脱不羁。在这幅静中含动的壁画里，湘云的名士风流与娇憨情态跃然壁上。
前殿东侧第二幅壁画所描绘的内容同样指代明确。画上有四位手持钓竿的女子，她们两两一组，垂眸观钓，敛声屏气，等待鱼儿上钩，这画的自然是第八十一回中的“占旺相四美钓游鱼”。这幅壁画舒展清丽、意态明净，为观者展现出了红楼女子闺阁生活的一角。不难看出，这几幅壁画都是通过人物的具体动作直观展现了《红楼梦》中的经典场景，也很容易让观者联想到小说中的相关情节，因此对其内容的判断几乎没有什么争议。
在其余壁画中，我们也可以通过一些细节来推测其具体内容。例如，建筑上所题的匾额便能在相当大程度上帮助观者定位故事场景：“秋爽斋”“杏帘在望”“怡红快绿”“芦雪广”与“栊翠庵”等都明确指出了壁画内容的发生地，其内容也基本由此判定。我们几乎可以根据“芦雪广”这一匾额确定，西配殿北侧第二幅壁画展现的就是芦雪广赏雪联句的场景。
同时，一些关键性道具也有助于我们辨别壁画内容，西配殿南侧第二幅壁画中的匾额已经模糊不清，只能根据字的大概轮廓推测是“潇湘馆”；而该建筑周围的大量绿竹，则将这一地点准确指向了潇湘馆。壁画右下角有人撑伞而来，由此基本可以推断出这是来寻黛玉的宝玉，这幅壁画所描绘的应是小说第四十五回中宝玉雨夜访黛玉的场景。
在这十八幅《红楼梦》壁画中，宝玉几乎是最容易被判断出的人物，因为画师在绘制宝玉时总是突出其以绛绒簪缨束发的特征。我们可根据这一特征判断出画中的宝玉，进而根据他所关涉的情节推断出壁画的具体内容。
长春宫《红楼梦》壁画的内容以红楼中人在大观园里的宴饮交游与吟诗作对等场景为主，整体呈现出一种祥和安宁的氛围，这也与为慈禧太后庆祝寿诞的绘制目的相吻合。
真真幻幻两传神
在这十八幅壁画中，惟有正殿东西两侧回廊拐角处的两幅壁画内容难以判定。在正殿西侧回廊拐角处的那幅壁画中，我们勉强可以根据画中人物头上的绛绒簪缨来判断右侧之人应为宝玉，但回望宝玉之人的身份实难辨别。在这幅壁画中，我们能看到两个匾额，一个是“月移竹影”，另一个是“松风水月”。只是这两个匾额似乎并未出现在《红楼梦》中，我们也就无法据此判断画中的具体内容。
正殿东侧回廊拐角处的壁画则更为模糊，我们只能看到其匾额为“绿竹长春”。也许是因为没能从中找到一些标志性的关键细节，所以当前学者对其内容的判定也难以统一。
比起具体内容，这两幅壁画更重大的价值或许在于其所运用的艺术手法。这两幅图都是“线法通景画”，它们在利用透视原理的基础上制造出了一种“视觉欺骗”，让人误以为画中景乃是画外空间的延伸部分，画中的廊柱与寿字纹样等细节都与实景的情况一致。于是当我们站在长春宫正殿门口遥望东西两侧时，就会将这两幅壁画视为游廊的一部分，而整条游廊的长度也就得到了极大的延展。
这正如杨芃棫在《清宫词》（三十首）中所写的那样：“回廊复道亘长春，幅幅红楼梦里人。徙倚雕阑凝睇想，真真幻幻两传神。”从某种意义上来说，这两幅壁画真幻相间的功能性也许远胜于其所具备的故事性，它们采取的中西合璧的绘画技巧也是当时文化融合的重要印记。
把目光再移向其他壁画时，我们可以发现，这些壁画同样使用了出色的绘画技巧。几乎每一幅壁画所展现的场景都不局限于同一个平面，它们或利用池塘，或利用台阶，或利用窗户，使整幅壁画呈现出一种微妙的层次感。同时，桥梁与回廊等元素的使用也对壁画空间的扩充发挥了重要作用，随着观者视线向后看去，远处的桥梁与回廊逐渐缩小，空间的纵深感与立体感由此得到了加强。
就整体效果而言，十八幅《红楼梦》壁画既将体元殿戏台与长春宫正殿相连接，又令整个院落形成了一个以画为屏的环抱型空间，这相当于让进入这一院落的人同时也进入了一个以《红楼梦》为主题的梦幻世界。
由于体元殿与长春宫正殿的距离较远，观看效果不佳，所以长春宫院内常会搭建临时的暖棚戏台。这样一来，整个暖棚戏台便被笼罩在壁画所构建出的梦幻世界之中，而壁画又在某种意义上成为了戏台的空间延伸，二者交相辉映、虚实相生，构成了一个绝妙的戏曲剧场。
张淑娴也认为，这些《红楼梦》壁画承担着舞台布景的功能，慈禧在长春宫中面南而坐看戏时，“四周的游廊犹如室内戏台的围墙，墙面绘制布景，这应是长春宫《红楼梦》壁画最合理的解释。”
当戏台上一幕幕戏曲轮番上演，壁画上的《红楼梦》便与之相映生辉，“大观园”的故事也因此在紫禁城中不断被搬演。
历经岁月变迁，这些壁画时至今日仍在长春宫里，向我们诉说着当年的“红楼”繁华。
（原载《北京日报》，作者为章雨婳）
