（一）李邕是行书艺术的第二座高峰
李邕是盛唐早期书法革新派主要人物，也是继唐太宗以后以行书入碑的书法家，更是一手撰文、书法、刻石成碑的唯一行书艺术家。
在我国，最早以行书艺术家知名于世的是魏时的钟繇。行书是在保持楷书形体轮廓的前提下，适当地运用连笔和省减笔画，书写快捷，最具实用性的一种书体。行书发展到现在，如果要从王羲之写兰亭序的公元353年算起，已经1700多年了。
中国书法史上最有名的三位书法家和他们最具影响力的书法作品，都是行书。王羲之写的兰亭序，号称天下第一行书；颜真卿写的祭侄文稿号称天下第二行书；苏东坡写的寒食帖，号称天下第三行书。
行书是实用性与艺术性结合最好的，适用范围最广的一种书体。行书兼具楷书、草书的特点，但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来。行书作为一种最具实用性独立的书体，实际上没有严格的书写规则，楷书成分多一些草书成分少的叫行楷；楷书成分少而草书成分多一些的叫行草。在钟繇之后，直到东晋王羲之（右军）才对行书艺术有所变革，在笔意和体态上以流美、洒脱见长，起笔运笔多用顺流而下的笔法。王羲之从而登上行书艺术的第一座高峰。此后至隋唐以前，书风很少根本变化。
直到李邕登上书坛以后，行书艺术才发生了质的变化。《宣和书谱》说：“邕精于翰墨，行草之名尤着。初学右军行法，复乃摆脱旧习，笔力一新。”清孙承泽：李邕“《岳麓寺碑》虽己残剥，然其锋颖尚凌厉不可一世。北海书宋初人不甚重之，至苏、米而稍袭其法：又至赵文敏，每作大书，看意以拟之矣。”（《庚子消夏记》）由此可见《麓山寺碑》对后世书家的影响。苏东坡结字的欹侧之势，黄庭坚的中宫紧缩长线旁逸，王铎的雄强似乎都有《麓山寺碑》的影子。此碑历来为艺林所重，乃因其笔力苍健浑厚，方折劲挺，有骨力洞达、气势开拓，化柔为刚之美。此碑看似驾轻就熟，天其烂漫，实乃神妙变幻，难测端倪，在流畅中寓缜密，和谐中得自然。
（二）人类的文明是有结构的
我始终认为李邕是尊崇儒家哲学的。儒家哲学的范围非常广博。概括说起来，其用功所在，可以用《论语》“修己安人”一语括之。其学问最高目的，可以用《庄子》“内圣外王”一语括之。做修己的功夫，做到极处，就是内圣；做安人的功夫，做到极处，就是外王。至于条理次第，以《大学》上说得最简明。《大学》所谓“格物致知诚意正心修身”，就是修己及内圣的功夫；所谓“齐家治国平天下”，就是安人及外王的功夫。
李邕从进入仕途到被害，始终梦想践行“内圣外王”的核心价值观。直到最后一次贬谪结束，他的政治理想从来就没有放弃过。唐玄宗天宝五载（公元746年），李邕七十二岁。因人诽谤，再次移官北海。这一次，死神是真正在召唤李邕了。时邕从侄李之芳自尚书郎出为齐州司马，杜甫再遊齐鲁首访之，并邀邕来齐相晤。邕自北海而至，相见甚欢、日与同游。甫与邕杯酒相接之间，纵谈当代文学。李邕对杜甫的祖辈杜审言极表现倾倒之意。有《登历下古城员外孙新亭》诗。
这一年，也是中国文学在历史上有记载的一次盛会。时李白初至，作《上李邕》诗谒见之，高适时在汶阳，邕驰书相召，适即来相聚。在杜甫简明年谱中所叙：天宝四载（745年）杜甫34岁，当年春天，在兖州与李白同游泗水之上。夏，应李邕从侄齐州司马李之芳之邀游齐州（今山东济南），并与北海太守李邕同饮于齐州之历下亭，著有《陪李北海宴历下亭》诗。两处史书的时间误差不大，应该是可信服的历史事实。这年秋末，杜甫归洛阳，与李白分手，两人从此动若参商，未再相见。
杜甫出身于京兆杜氏，乃北方的大士族。其远祖为汉武帝有名的酷吏杜周，祖父杜审言。杜甫与唐代另一大诗人即“小李杜”的杜牧同为晋代大学者、名将杜预之后。不过两支派甚远，杜甫出自杜预次子杜耽，而杜牧出自杜预少子杜尹。杜甫青少年时因家庭环境优越，因此过着较为安定富足的生活。他自小好学，七岁能作诗，“七龄思即壮，开口咏凤凰” ，有志于“致君尧舜上，再使风俗淳”。他少年时也很顽皮，“忆年十五心尚孩，健如黄犊走复来。庭前八月梨枣熟，一日上树能千回”。
为什么李邕厚爱杜甫，我想，应该是他们相同的身世背景，因为都是出身于书香门第，都有相同的家学渊源，都有文脉传承的相同秘码。综合所有的历史信息分析，李邕一开始是瞧不起李白，或说是“恨铁不成钢”的。更没有把崔颢放在眼里。崔颢就是那个《登黄鹤楼》的作者。
为什么李邕在文学史、书法史、哲学史等领域一直处在被遮蔽的地位？这同人类深层次的文明心理结构有关，同这个民族纠错的心理潜质和自省意识有关。古老的华夏民族是一个高度中央制集权的国家，是“君权神授”、是“法统、道统、治统”互相交织的综合性治理，这也是符合时代进步要求的。美国著名哲学家约翰.塞尔在社会世界的构造中阐述：因为所有政治权力都是一个地位功能的问题，故所有政治权力，虽其行使是自上而下的，但其来源是自下而上的。政治权力的运行更需要审慎的政治智慧，李邕蒙难得昭雪后，追赠秘书监，李邕有文集七十卷、及《狄仁杰传》三卷等并行于世，但历史从来未能假设。
咸宁是具有历史文化底蕴的，起码从显庆三年（公元658年）李善注《文选》到冯京（1021一一1094年）或说延伸到朱庭立（1492一一1566年），在这个近一千年的中华文明轴心时代还是占据着一定的位置和具有一定的影响力的，对古老的中华文明是做出了建设性贡献的。特别是李善和李邕父子的影响力，这是我们必须尊重的基本历史事实。
（三）李邕的书法有五美
优秀的知识分子积极参与社会政治和时代洪流的变革在中华民族有着优良传统的，从屈原之《离骚》到司马迁《史记》再到唐诗宋词元曲等等均有记载。知识分子的一种家国情怀，一种对社会文明进步的强烈渴望，固受到儒家道统的传承以及潜移默化的影响，成为了民族的一种精神血液。
飞扬与落寞，李邕的人生悲刷具有无限的美学情怀。李邕的书法艺术有五美：
（1）书艺之美：李邕一生从事书法，以真书和行书最为擅长。由于他天资高迈，成就非凡，赢得了书法史上不朽的地位。从文献记载和存世的作品来看，他自开元五年（717年）至天宝五载（746年），三十年间从未间断书法创作和书艺探索。正是这些传世作品，展示了李邕书法的特质，那奇诡的字体、美妙的用笔，及其所散发的无形精神力量，构成了李邕书法艺术美的世界。
（2）书体之美：李邕在书体的使用上敢于打破传统，以行书入碑志。以行书书碑，始于唐太宗《晋祠铭》，但当时并不流行。李邕不仅将行书大量引入碑志，还适应碑刻的特点，对行书进行了大幅度的改造。他采用传统行书的体格，运用新生楷书的笔法，经营以草书的布局，不失行草书婉约遒美的优点，又掺入楷书端稳凝重的特色，产生一种综合性的美感。
（3）结字之美：李邕在结体方面，既用王羲之的修长结体，又取北碑的扁方体式，大胆运用左低右高、上舒下敛的结构，来改造王羲之妍媚流便的书体结构。左低右高能使字体欹侧取势、姿态生动，上舒下敛能使字体重心下移、沉厚稳重，有一种内紧外舒、似斜反正的艺术效果。这种峭拔开张而又稳重扎实的书体，既适应碑刻的要求，又凸显了李邕行书的宽疏洞达、纵横恣肆的特点。
（4）用笔之美：李邕一面将二王、褚（遂良）体的用笔之法融会贯通，既用大王的内擫（ye，收敛）之法，又用小王的外拓之法，保留着二王书法婉转流畅的风韵；一面把魏碑中的方笔楷法大量融入行书之中，这就使得他的行书用笔，在婉转流畅中增添了古拙拗峭、刚硬坚挺的成分。
(5)精神之美：古人主张艺术应与道德相结合。唐代书法家中，能以人格精神展现其书法之美的，首推颜真卿，他生性忠义刚毅，所以他的书法表现出一种雄健庄重的气象；其次便是李邕，他的忠义足以拮抗颜公，而刚烈、英迈犹有过之，文章学问为时所重。
（四）李邕书风的历史文化价值
魏晋以来，碑铭刻石，都用正书撰写，入唐以后，李邕改变用行书书法写碑。李邕曾说：“似我者欲俗，学我者死。”苏东坡，米元章都吸取了李邕书法的一些特点，元代的赵孟頫极力追求李邕书法笔意，从中学到了“风度闲雅”的书法境界。
李邕《婆罗树碑记》高一尺三寸，百三十八行，行八字，行书书法，存于淮安府衙。后该碑毁于明隆庆年间，由淮安知府陈文烛依据小说家吴承恩保存的墨拓重新摹勒上石。是本为陈文烛摹勒之碑拓本。婆罗树碑建于开元十一年，海州刺史李邕书，今在府署宾馆内，李邕原刻久亡。罗振玉《淮阴金石仅存录》云：碑原石久佚，明淮安守、沔阳陈文烛得旧本于山阳吴承思，嘱沐阳吴从道摹勒上石，并筑宝翰堂以贮之。石在府署，摹拓不易，故传拓颇少。
《娑罗树碑记》为李邕代表书法作品之一。唐代淮阴县有娑罗树，不知何时何人所植。因其与唐代著名高僧义净有关而声名藉甚。义净自西域还，曾休宿并顿悟于树下，娑罗树下遂为其道场。义净圆寂后十年，即开元十一年，楚州及淮阴县官史、佛寺高僧大德和乡绅建碑记其圣迹。时李邕任海州刺史，遂请其撰文并书。
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李邕书风豪挺，结体茂密，笔画雄劲。传世作品有《端州石室记》、《麓山寺碑》、《法华寺碑》、《云麾将军李思训碑》等。唐窦蒙在《述书赋注》中说：时议云：“论诗则曰王维、崔颢；论笔则王缙、李邕；祖咏、张说不得预焉。”李阳冰谓之书中仙手。其为文，长于碑颂，多自书。唐人说李邕前后撰碑八百首。杜甫诗曰：“干谒满其门，碑版照四裔。丰屋珊瑚钩，麒麟织成罽。紫骝随剑几，义取无虚岁。”
当时李邕《晴热帖》衣冠以及很多寺观常以金银财帛作酬谢，请他撰文书写碑颂。他一生共为人写了八百篇，得到的润笔费竟达数万之多。但他却好尚义气，爱惜英才之人，常用这些家资来拯救孤苦，周济他人。其撰文书写的碑文，常请伏灵芝，黄仙鹤和元省己鑴刻。据明代杨慎的《丹铅录》考证，这三人很可能也是李邕的化名。他的传世作品有《叶有道先生碑》、《端州石室记》、《麓山寺碑》、《东林寺碑》、《法华寺碑》、《云麾将军李思训碑》。传世书迹以《岳麓寺碑》、《李思训碑》最为世人重视。（唐 ）窦 蒙：时议云：“论诗则曰王维、崔颢；论笔则王缙、李邕；祖咏、张说不得预焉。”（《述书赋注》）
（宋）欧阳修：余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。譬犹结交，其始也难，则其合也必久。余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求锺、王以来字法，皆可以通，然邕书未必独然。凡学书者得其一，可以通其馀，余偶从邕书而得之耳。（《试笔》）
（宋）米芾：李邕脱子敬体，乏纤浓。（《海岳名言》）
（元）刘有定：初行草之书，自魏晋以来，惟用简札，至铭刻必正书之。故锺繇正书谓之铭石，虞、褚诸公，守而勿失。至邕始变右军行法，劲拙起伏，自矜其能，铭石悉以行狎书之，而后世多效尤矣。（《衍极注》）
（明）项穆：李邕初师逸少，摆脱旧习，笔力更新，下手挺耸，终失窘迫，律以大成，殊越彀率，此行真之初变也。（《书法雅言》）
（清）冯班：董宗伯云王右军如龙，李北海如象；不如云王右军如凤，李北海如俊鹰。（《钝吟书要》）
（清）朱履贞：李北海正书笔画遒丽，字形多宽阔不平；其行书横画不平，斯盖英迈超妙，不拘形体耳。（《书学捷要》）
（清）阮 元：李邕等亦皆北派，故与魏、刘诸碑相似也。（《南北书派论》）
（清）包世臣：降及唐贤，自知才力不及古人，故行书碑版皆有横格就中。九宫之学，徐会稽、李北海、张郎中三家为尤密，传书俱在，潜精按验，信其不谬也。（《艺舟双楫》）
（清）刘熙载：李北海书气体高异，所难尤在一点一画皆如抛砖落地，使人不敢以虚憍之意拟之。李北海书以拗峭胜，而落落不涉作为。昧其解者，有意低昂，走入佻巧一路，此北海所谓“似我者俗，学我者死”也。李北海、徐季海书多得异势，然所恃全在笔力。东坡论书谓“守骏莫如跛”，余亦谓用跛莫如骏焉。（《艺概》）
