（一）以行书入碑是唐太宗首次倡导的

  德国艺术史家沃林格在其著作《抽象与移情》的附录《论艺术的超验性和内在性》一文中断言：“一切艺术创造和艺术享受都伴随着心灵内在地被提高的状态。”

  应当说，这是一个具有普遍意义的命题。一切作为感性存在物的艺术，事实上都包含着某种超验的或超感性的成分。

  这种超验或超感性的成分既是艺术本身的规定和要求，同时也是艺术与技艺、技术相区分的根本标志。这一点也是中外美学和艺术理论的共识。

  唐代的皇帝大都喜爱书法，而尤其以太宗、武后和玄宗为甚。

  唐太宗爱重“二王”书法，战乱统一后，八方搜求，“二王”书体的流传成为初唐的一大特色。国家又设书学，以书判取士，楷书为重，由此形成唐代书家狂热追求“二王”体的热潮。

  楷书既重字体、笔画，又重通篇结构，字体方正、直行纵式，便于书写，基本点画则比隶书丰富。结合毛笔的弹性，用笔多变，体势、形态更加生动圆转而俊美。楷体规整，更便于官府文书。初唐虽重“二王”，却又脱胎于“二王”，楷书遂成千余年来的“正书”法度。

  唐玄宗从小受到父亲影响，偏爱隶书，当时隶书名家韩择木、蔡有邻等人都受到玄宗的重视。唐玄宗本人的隶书结体宽博，风骨凛然。虽然缺乏新意，却严谨丰厚，传达出一种前所未有的新气象。其传世作品有位于泰山之上的《封禅碑》等，是典型的唐代隶书。开元、天宝年间，碑刻书法也流行隶书，行书入碑也大行其道，最著名者就是李邕。虽然不能完全排除李邕迎合当时政治的需要，苛刻一点说，是迎合或献媚玄宗的需要。

  自唐太宗以行书入碑，至李邕则大量书写行书碑刻，成一时之壮观。楷书在盛唐时期也重现高峰，涌现出徐浩、颜真卿等杰出的楷书家。草书在这一时期则以张旭和怀素为代表，达到中国草书史上的又一高峰。

  （二）李邕的骨子里有一种不安分的基因

  隋唐虽然是农业帝国，却不是或不完全是农业民族建立的。建立新王朝的是混血民族。杨隋和李唐的皇族以及重臣身上，都流淌着游牧民族的鲜血。从他们祖上开始，就没有安于本分的习惯，攻击、侵略、开拓、进取反倒是他们的天性。

  李邕虽然只是李唐的旁支谪出，但他的骨子里一直继承着一种不安分的基因，一直有光耀振兴家族的梦想。《中国书法史》（ 三桂著《人民美术出版社》P177页）这样描述李邕：李邕幼承家学，长于文章，吐辞属文，动见宗仰。为盛唐文章豪杰，当时文人莫不奉李邕为文坛耆老。与李峤，萧颖士，王翰、李白、杜甫，高适、孙逖等当时才士相往来，英风豪气，一时莫及。李邕长于行书，笔法结体全从怀仁集王羲之《圣教序》来，而加之以遒丽雄浑。用以书碑，气势豪放，笔力沉雄，清和圆劲，一改初唐意趣，开一时之新风，独歩于当时，为唐代之大手笔。后人将李邕与唐代欧、虞、诸、颜等相提并论，称为大家，李阳冰甚至称之为“书中仙手”。杜甫曾作诗赞美之，称李邕“声华当健笔，洒落富清制。”董其昌就曾称赞李邕的行书书法说：“右军如龙，北海如象”，即称赞李邕的行书笔力矫健，难有其匹。据《旧唐书.李邕传》记载，李邕尤长于碑颂。虽然贬官在外，中朝衣冠之家以及天下寺观多持金帛，不远千里，求其作文书碑，前后所制达数百通之多，所得金帛不可胜数。自古著书者得财之富，未有如李邕者。传世作品尚多。

  从现代意义上讲，所得金帛不可胜数，只是李邕书法作品的稿酬。应该是一种正常的艺术品的市场经济行为。这使我想到了600多年前，当年80岁的黄公望在富春江畔驻足，然后用了整整4年，只做了一件事，画了一幅《富春山居图》。在中国的艺术史和书法史上，我对李邕和黄公望二人充满了致敬！顾恺之在传统哲学形神论的基础上提出，画要“传神”、“通神”以及画要有“生气”、“变趣”、“天趣”的看法，认为那不可见的“神”、“气”、“趣”比可见的形、象更重要。

  宋代时，文人画兴起，“书画同源”的赞成者多了起来，郑樵在《通志》中说：“书画同出，画取形，书取象，画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”

  经过元代赵孟頫以及元四家文人画的实践，明人何良浚在其《四友斋画论》中明确提出：“夫书画同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”

  (三）《麓山寺碑》是李邕的行书杰作

  行书入碑虽始于唐太宗，此举打破了历来篆、隶、楷入碑，而行书莫入的局面。但真正以行书入碑，并以行书名世的是李邕，这是咸宁人对中国书法史的重大贡献，彪炳千秋。

  《麓山寺碑》亦称《岳麓寺碑》，李邕撰文并书，唐开元十八年（公元730年）立，碑高2.7米，宽1.35米，行楷书28行，满行56字，共1413字。额面文篆书“麓山寺碑”四字，碑在湖南长沙岳麓公园。是李邕应潭州司马窦彦澄之请而撰文并书之，结体开张，笔势苍健雄浑，方圆兼施，奇崛多变，瑰丽沉雄，为李邕前期的代表作品，也是李邕存世最著名的作品，尤为明、清两代书家所重视。碑侧刻有宋代书法家米芾的正书阴刻题字“元丰庚申元日同广惠道人来襄阳米黻”，“元丰庚申”即公元1080年。

  李邕与唐代大多数书家一样，其学习书法也是从王羲之入手的，《麓山寺碑》《李思训碑》中很多字的结构直接取法《圣教序》。但他能“入”能“出”，在王字的基础上有所创造。宋代《宣和书谱》云：“邕精于翰墨，行草之名尤着。初学右军行法，顿挫起伏既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。”

  李邕是以行书入碑的积极拥护者，他所摆脱的“旧习”，正是王体行书不适应碑版的那些局限。据宋代大诗人黄庭坚在其著作《山谷集》记载：“此碑字势豪逸，真复奇崛，所恨功力太深耳。少令工拙相半，使子敬复生，不过如此。”

  开元十八年（730年），李邕五十六岁。在迈入下一个年岁时，他应该是很高兴的。这不仅仅是他书法艺术的造诣已经攀登上了一个顶峰，而更重要的是当年同科的政治对手张说在十二月二十八日卒，这是李邕仕途上的一块绊脚石，突然魂归西兮，岂不让人欣喜若狂之至。

  李邕的晚年逐渐进入了一种禅定的艺术之境，呈现出至性、神人合一敞开的生存境况。如果从宗教体验的角度来讲，禅是一种洞彻了然，寂然无为的状态，佛教上谓之定境，道家谓之心斋、坐忘。成为一种清澈、空灵具有审美意趣的，超越了人生羁绊的形上追求的自由艺术之境。